حنان حيڤر || الكتابة بلسان متشعّب

حنان حيفر

الكتابة بلسان متشعّب


المجموعة الشعريّة "إحاد مكان" (عبرية: אחד מכאן) الّتي كتبها سلمان مصالحة، تجبر من يقرأها على أن يصيخ السّمع إلى القصائد الثّاقبة الّتي تضمّها، إذ أنّها تتطلّب من القارئ إعادة تفكير بالشّعر العبري، بإمكانات هذا الشّعر وبحدوده.



كشاعر عربيّ يكتب باللّغة العبريّة يرسم مصالحة من جديد حدودَ الأدب العبري الإثنيّة، تلك الحدود الّتي تبدو متجانسةً وأُحاديّةَ الطّابع. إذ أنّ الأدب العبري يضع بصورة دائمة شرطًا خفيًّا، غير أنّه شرطٌ صارمٌ، للتّعامل مع كلّ من يشمله أو لا يشمله هذا الأدب، وهذا الشّرط يشير إلى كون هذا الأدب أدبًا يهوديًّا. ولكن، عندما يكتب أديب عربيّ باللّغة العبريّة، وعلامات اللّغة العبريّة في كتابته لا تشير بالضّرورة إلى كاتب يهودي، فإنّ الطّريق إلى تمثيل هويّة هذا الأدب القوميّة تنفتح على مصاريعها.

إنّ مجرّد وجود نشاط لأدباء عرب في الأدب العبري، وبشكل دراماتي - ظهور كتاب أنطون شمّاس »عربسك« في العام ٦٨٩١ - يغيّر بصورة جذريّة التّعريفَ الّذي يحصرُ مصطلحَ »الأدب العبري« ضمن نطاق "الأدب اليهودي"، كما يُلزمُ قرّاءَ العبريّة على الاعتراف بأحد التأثيرات المباشرة لـ »التّجربة الإسرائيليّة« على تعريفات وحدود الأدب العبري.

سلمان مصالحة يكتب بحساسيّة متناهية ودقيقة من موقع الأقليّة القوميّة التي تعيش بصورة متحفّظة داخل "فَقَار" (canon) الأدب العبري. هذا الموقف يعود ويتحدّى الفَقَار العبري، من خلال الصّوت الآخر الّذي يُدخله الكاتب إلى لغة الشّعر العبري. إذ أنّ النّسيج اللّغوي لدى سلمان مصالحة يخلق لغةً شعريّة مُدهشة ومُبلورة وصوتًا شعريًّا موسيقيًّا؛ كما أنّه يحافظ بشكل كبير على تجانس هذه اللّغة وعلى كونها لغة شعريّة "صحيحة".

لكن، بفعله هذا، فهو يستجيب استجابة تظاهريّة إلى توقّعات القارئ العبري الّذي ينتظر العثور على صيغة كتابيّة عربيّة تبدو للوهلة الأولى "نموذجيّة". ومن خلال عمليّة مميّّزة، لما أطلق عليه كلٌّ من جيل ديلز وفليكس چواطاري اسم "الأدب المينوري"، فهو يقوم بضعضعة وتقويض الأسس الّتي يقوم عليها "الأدب الماجوري" العبري، وذلك من خلال عمله داخل هذا الأدب وفي لغة هذا الأدب المسيطر. يقوم مصالحة بابتداع لغة خاصّة به داخل لغة الشّعر العبري بواسطة كتابة پاروديا على النّظرة النّمطيّة لشعريّة عربيّة متوقَّعَة منه، وهكذا فهو يخلق توتّرًا شديدًا بين ما هو من المفروض أن تكون قصيدته وبين ما هي بالفعل.

مثال بارز على ذلك هي قصيدة "شقائق نعمان: قصيدة فلسطينيّة"، المهداة إلى جدّة زالي چوريڤيتش. في هذه القصيدة ثمّة صدى لمنمنمة ياپانيّة تنتهي بقفلة تضمينيّة:

البحيرة تَسَلّقَتْ مُنذُ أَوانٍ بعيد
فُروعَ الشّجَر.
الفَلاّحُ يحرثُ الحقول
حافيَ القَدَمين.
لا ينتبهُ ساعةَ الصّباح
إلى الرّبيع المقترب.

شَقائقُ النّعمان حَوالَيْه
قَدْ أزهرتْ
سُطوحَ قرميد. (ص 42)

للتّعبير "قد أزهرت" موقعٌ مضاعَف: إنّه يُكملُ جملة "شقائق النّعمان حواليه / قد أزهرت"، كما أنّه يبدأ جملة أخرى "قد أزهرت / سطوحَ قرميد". وهكذا فهذه القصيدة ذات المبنى البسيط إلى حدّ بعيد (المُتوقَّع، وذي الطّابع المُنَمَّط) تحمل في نهايتها تعقيدًا غير متوقَّع يُضعضعُ استيعابها المُسَطَّح والمُبسَّط النّابع من نظرة مُسبقَة نمطيّة.

هنا أيضًا تُشكّلُ السُّخرية سلاحَ مصالحة ككاتب لـ "أدب مينوري" يقوم بضعضعة اللّغة والفَقَار الّذي يعمل فيه. ينهي مصالحة القصيدة الأولى في الكتاب بعنوان "پريحاه" (وهي مفردة عبريّة لها دلالة مضاعفة إزهار، أو طَفَح) بواسطة وَقْعَنَةٍ (realization) للتّعبير الشّائع في اللّغة العبريّة الدّارجة "يُسبّبُ لي طَفَحًا" (بمعنى: يثيرُ أعصابي)، حيث يتحوّل التّعبير إلى تعامل مباشر مع المشهد الإسرائيلي الآخذ في الفراغ من حوله. في مقابل النّقص والعدم اللّذين يخيّمان على المشهد، يقف الخريف والعصف اللّذان "يجرحان النّفس كما الموسى،/ وُيسبّبان طفحًا في العينين" (ص ٧). الطّفحُ في العينين يُغَيِّرُ بشكلٍ ساخر مشهدَ الأشجار والإزهار الّذي من المفروض أن يكون موجودًا وملء العينين، إلاّ أنّه بات في عداد العدم.

روح ساخرة بصورة خاصة تُخيّم على القصيدة الّتي تحمل عنوان "عن الإيمان بالتّمائم كوسيلة لإحلال السّلام في الشّرق الأوسط"، والّتي تشتمل على عنوان ثانويّ "قصيدة عن التّعايش اليهودي العربي" (ص 34). هذا القالب النَّصّي الّذي يُضعضعُ مفاهيم القارئ المتعلّقة بحدود الأدب العبري، اليهودي من النّاحية الإثنيّة، يتطوّرُ في بعض قصائد الكتاب من خلال تَبَنٍّ ثابت لمبنى مُقَفّى يدمج بين قافية داخليّة وقافية خارجيّة، ما يُضفي على القصيدة تناغُمَها الثّابت، والّذي يبدو ساذجًا ظاهريًّا.

غير أنّ هذا النّغم - على سبيل المثال، في قصيدة "بالادة عربيّة" - يعرضُ نصًّا استشراقيًّا، ذا طابع مُنَمَّط، مقلوبًا رأسًا على عقب؛ وبكلمات أخرى، إنّه نصّ مكتوب عن الشّرق ولكنّه يأتي من جهة الشّرق وليس، كما هو معهود، من جهة الغرب الّذي ينظر إلى الشّرق نظرة استشراقيّة:

صاعدٌ إلى قمم الجبال،
كما أغنية تأتي وتروح،
في قرارة ذاته يُغنّي.
النّفسُ - حطامٌ وخواء.

عدّ آلاف اللّيال.
ولم يأت السَّحَر.
وفي شعاب الصّحراء
تقطّرَ عرقُ الرّمال. (ص 71)

إنّ مصدر هذا الموقف الّذي يظهر جليًّا في القصائد والذي غايته الضعضعة والتقويض هو الإدراك العميق بأنّ هذه القصائد تُكتَب في وضع من العنف والموت. في قصيدة "برج العقرب"، وهي قصيدة تقوم برسم صورة ذاتيّة، فإنّ النّبرة الشّعريّة تنمو كما لغة تتشعّب إزاء وعي عميق بوجود كارثة:

وعلى مرّ السّنين، تعلّمتُ
أن أسلخَ عنِّي جِلْدِي.
كما لو أنّني ثعبان سُبِيَ
بين مقصّ وأوراق.
هكذا حُتم مصيري
بكلمات مشتقَّة من جذور
الألم. مع لسان بشعبتين،
واحدة عربيّة - تحفظ ذاكرةَ
الأمّ. ثانية عبريّة - في ليالي
الشّتاء للحُبّ. (ص 21-31).

كتابة الشّعر هي كردّ فعل الثّعبان إزاء الخطر الّذي وجد نفسه فيه. يُلصقه المقصّ إلى الورق فتأتي نتيجة القصّ الإستعاري على شكل "كلمات مشتقّة". يخلع الثّعبان جلده في مواجهة الخطر - فتكون النّتيجة لغة تتشعّب شعبتين، كلسان الثّعبان. يخلق مصالحة انفصالاً داخليًّا في لغته الشّعريّة، ما يتيح له التّوجّه إلى الجمهور العبري من وراء قناع. إنّ كتابته الشّعريّة هي ما يمكّنه من البقاء بقوّة بين عضوين متشعّبين من خلال تبنّي تَصَوُّرٍ ما بعد كولونياليّ، وهي حالة وسطيّة للاضطهاد الّذي يعمل بطرق غير مباشرة. ولذلك، فهو عندما يعلن عن التّشعّب والفصام فإنّما يفعل ذلك بواسطة تقفية، أو تسجيع التّناقضات في مفردتي "الحفظ" و"الحبّ"، اللّتين تنضمّان إلى "الألم"، وهي جميعًا مفردات متساجعة في العبريّة.

إنّ تمثيل المكان الّذي يكتب منه الشّاعر هو تمثيل لمكانٍ عنيف لا مخرج منه:

ما أسرعَ تَغيُّر العالَم.
وعندي، بلغَ السّيلُ
الزُّبى. آلت الأمورُ إلى
حالٍ عدلتُ فيها عن
التّفكير بالخريف.
لأنّه، من هذا المكان،
لا يوجد إلى أين نروح.
ومن الحديقة، اقتُلعت
الأشجارُ، وغابت في العدم.

وفي هذه الأيّام،
خطرٌ الخروج للشوارع
في البلاد. الشّارعُ
رطبٌ للغاية.
دم يسيلُ في الشّريان
الرّئيسي... (ص 40)

من خلال لفتة تجاه داڤيد أڤيدان "لا يوجد إلى أين نروح..." يقوم مصالحة بفكّ رموز التّعبير الشّائع واليومي "شارع رطب" بوصفه عنفًا نابعًا من رطوبة أخرى. "دم يسيل في الشّريان الرّئيسي". ومرّة أخرى، تنتهي هذه القصيدة المموسقة بالوعي بأنّ هذا المكان هو مكان عنيف مسدود المخارج. وهكذا أيضًا يُنهي قصيدة "قصيدة وطن" بـ "بلادٌ تدرّ الحليب والعسل، ووطن مشئوم" (ص 41)، وعلى هذا المنوال ينهي قصيدة "عمليّة قيصريّة": "في غرفة خلفيّة، يمرّ هذا المساء/ عبر عمليّة قيصريّة، وطنٌ مُغتَصَب". (ص 31). وهكذا ينهي الموتُ ورموزه عدّة قصائد في هذه المجموعة. كذا أيضًا في قصيدة "بُقَع ألوان" الّتي تنتهي بـ "الحفرة الفاغرة فاها" (ص 8)، وهكذا في "صورة شخصيّة" الّتي تنتهي بتعليق صاحب الصّورة نفسه على الحائط.

الوعي بكون هذا الشّعر يُكتب في مكان مصاب بداء العنف يعود فيطرح حالة التّشعُّب والفصام كطريق وحيدة للبقاء. ففي قصيدة "أنا أكتب العبريّة" فهو يكتب:

"أكتب باللّغة العبريّة،
الّتي ليست لغة أمّ لي،
كي أضيع طريقي في هذا العالَم.
مَنْ لا يُضيعُ طريقَه، لن يعثرَ على الكمال". (ص 51)

فقدان وإضاعة الوُجْهَة (orientation) - للغة وللهويّة من بعدها - تظهر في القصيدة بوصفها الطّريق الوحيدة للوُجهة في عالَم مليء بالعنف، ومن هُنا فهو يصبح قاب قوس أو أدنى من تشخيص عشوائيّ وعَرَضِيّ لشركاء الدّرب، ذوي الصّلة بالموضوع وغير المزروعين في هويّة محدَّدة: "وسألتقى بأناس/ كثيرين. وسأجعلهم جميعًا زملائي./ من ذا الغريب؟ / من ذا البعيد والقريب؟/ لا غربة في تفاهات الدّنيا / لانّ الغربة في الغالب/ تكمن في قلب الإنسان" (51-61). الحاضرون من حوله، وعلى وجه الخصوص هو ذاته، ليسوا ذوي هويّة محدّدة ذات خصوصيّات واضحة المعالم:

لأنِّي لا حكومةَ لي،
مع أو بلا رأس، وليس لي
من رئيس جاثمٍ فوق رأسي.
أستطيع، في هذه الظّروف الشّفيعَة
أن أكون حرًّا بعضَ الشّيء« (ص 24)

فالهويّة الّتي يختار أن يُعرّف فيها ذاته، تتّصل بالمكان من مجرّد الحضور الأصلانيّ فيه، وليس من خلال هويّة قوميّة أيًّا كانت: »وكنتُ يهوديًّا، قبل أن يعومَ يسوعُ على مياه طبريّة (...) وكنتُ مُسلمًا في بلدِ المسيح، وكاثوليكيًّا في الصّحراء" ص 56-57).

فليس الوطن سوى بناية سكنيّة متعدّدة الشّقق، كما في قصيدة لذكرى إميل حبيبي:

في صفّ الأشجار الغارقة في الصّخور
إنزرع رجال، نساء ووجوم. قاطنو
بيت الشّقق المسمّى الوطن.
يهود لم أسمع صوتهم،
عرب لم أفهم كنههم،
ومعزوفات لم أعرف تشخيصها
في اللّحظة الهامدة. ... (ص 26)

سلمان مصالحة يتحدّى العلاقة القائمة مع المكان، تلك الّتي تستند إلى هويّة قوميّة، ويتحدّى الإدّعاء القائل بأنّ الهويّة القوميّة هي الوحيدة الّتي بوسعها أن تمنح الفرد الحريّة. ففي قصيدة »أبي أيضًا« فهو يطرح خيارًا لوجود مستقلّ مقابل رموز السّلطة في البلاد - إنّه يطرحُ خيار حريّته هو الّذي يعيشُ في مواجهة مع حكّام البلاد، ورغمًا عن أنوفهم:

لأبي الّذي ولد في سفح الجبل
ونظر إلى البحيرة، لم يكن أبدًا
جوازُ سفر. ولا حتّى تصريح عبور.
لقد تخطّى الجبال، حينما
لم تجرِ الحدود في النّهر.
لأبي لم يكن في الدّنيا
جوازُ سفر، ليسَ لأنّه
بلا أرضٍ أو بصمات، بل
لأنّ الأرض سكنت باطمئنان
في راحتيه. ومثلما لم تهرب
الأرض من راحتيه، وتمضي إلى
ما وراء البحار،
أبي- أيضًا. (ص 52)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

حنان حيفر: هو باحث وناقد إسرائيلي بدرجة بروفيسور في موضوع الأدب العبري في الجامعة العبرية في القدس. نُشرت المقالة العبريّة في ملحق كتب لصحيفة “هآرتس”، 3 مارس 2004.

عن المجموعة الشّعريّة العبريّة للشّاعر سلمان مصالحة، إحاد مكان -In Place- والّتي صدرت عن دار النّشر عام عوڤيد، تل-أبيب 2004.
نقلاً عن العدد 25 من مجلّة "مشارف" الحيفاوية.

לשון מתפצלת

חנן חבר

לשון מתפצלת


ספר השירים "אחד מכאן", שכתב סלמאן מצאלחה, מחייב את קוראיו לחדד את הקשבתם אל השירים החודרים שבו, שכן הם דורשים חשיבה מחדש על השירה העברית, על אפשרויותיה ועל גבולותיה.


כמשורר ערבי הכותב בעברית מסמן מצאלחה מחדש את גבולותיה האתניים של הספרות העברית, המצטיירים כאחידים. שכן הספרות העברית מעמידה דרך קבע תנאי סמוי אבל תובעני ביחס למי שנכלל בה ומי שאינו נכלל בה, ותנאי זה מסמן את היותה ספרות יהודית. אבל כשסופר ערבי כותב בעברית, וסימני השפה העברית אינם מסמנים בהכרח כותב יהודי, נפרצת הדרך לייצוג שזהותו הלאומית נפתחת לרווחה.

עצם פעילותם של סופרים ערבים בספרות העברית, ובצורה דרמטית - הופעת ספרו של אנטון שמאס "ערבסקות" ב-1986 - משנה מן היסוד את ההגדרה שמצמצמת "ספרות עברית" ל"ספרות יהודית", ומכריחה את קוראי העברית להודות באחת ההשפעות הישירות של הישראליות על הגדרותיה ועל גבולותיה של הספרות העברית.

מצאלחה כותב ברגישות מופלגת ומדויקת ממקום של מיעוט לאומי המתקיים באורח מסתייג בתוך הקאנון של הספרות העברית. העמדה הזאת חוזרת וקוראת תיגר על הקאנון העברי, באמצעות הקול האחר שהכותב מחדיר אל הלשון של השירה העברית. שכן, המרקם הלשוני של מצאלחה מייצר שפה שירית מרשימה ומגובשת וקול שירי מתנגן; הוא גם שומר, במידה רבה, על אחידותם ועל שפה שירית "נכונה".

אך בעשותו כן הוא נענה היענות מופגנת לציפייה של הקורא העברי למצוא נוסח כתיבה ערבי הנראה כ"טיפוסי". במהלך אופייני של מה שכינו ז'יל דלז ופליקס גואטארי בשם "ספרות מינורית" הוא חותר תחת אושיותיה של "הספרות המז'ורית" העברית, כשהוא עושה כן בתוכה ובלשונה של ספרות שלטת זאת. מצאלחה מייצר שפה משלו בתוך לשון השירה העברית באמצעות פארודיה על הסטריאוטיפ הערבי השירי הצפוי, ועל ידי כך הוא מייצר מתח חריף בין מה ששירו אמור להיות לבין מה שהוא.

דוגמה בולטת הוא השיר "כלניות: שיר פלסטיני", ה"מוקדש לסבתא של זלי גורביץ'". בשיר זה יש כעין הד למיניאטורה יפאנית שמסתיימת בפסיחה:

האגם כבר טפס מזמן
על ענפי העצים.
הפלאח חורש את השדה
ברגלים יחפות.
הוא לא מבחין בשעת בקר
באביב המתקרב.

הכלניות מסביב
כבר פרחו
גגות רעפים. (עמ' 24)

ל"כבר פרחו" מעמד כפול: הוא ממשיך גם את "הכלניות מסביב/ כבר פרחו" וגם מתחיל את "כבר פרחו/ גגות רעפים." וכך השיר בעל המבנה הבוטה בפשטותו (הצפויה, הסטריאוטיפית) מקבל בסיומו מורכבות בלתי צפויה החותרת תחת קליטתו הפשוטה והסטריאוטיפית.

גם כאן ההומור הוא נשקו של מצאלחה ככותב "ספרות מינורית" החותרת תחת השפה והקאנון שבתוכה היא פועלת. את "פריחה", השיר הראשון בספר, הוא מסיים בריאליזציה של הביטוי הסלנגי "עושה לי פריחה", ההופך להתייחסות ישירה לנוף הישראלי המתרוקן סביבו. כנגד ההעדר של הנוף עומדים הסער והסתיו ש"חותכים את הנפש כתער,/ ועושים לי פריחה בעיניים" (עמ' 7). הפריחה בעיניים ממירה באופן הומוריסטי את נוף העצים והפריחה שלו שהיו צריכים למלא את עיניו אבל אינם.

רוח היתולית במיוחד שורה על השיר "על האמונה בקמיעות כאמצעי להשכנת שלום במזרח התיכון", המציין בכותרת המשנה שלו כי זהו "שיר על דו-קיום יהודי-ערבי" (עמ' 43). התבנית הזאת של טקסט שקורא תיגר על תפיסת הקורא ביחס לגבולות הספרות העברית, האתנית-יהודית, מתפתחת בחלק משירי הספר באמצעות אימוץ קבוע של מבנה חריזה המשלב חריזה פנימית עם חריזה חיצונית, והוא המעניק לשיר את הניגון הקבוע שלו, הנאיווי לכאורה.

אך הניגון הזה - למשל, בשיר "בלדה ערבית" - מציג טקסט אוריינטליסטי, סטריאוטיפי, במהופך; כלומר טקסט שנכתב על המזרח אך מכיוון מזרח ולא, כמקובל, מן המערב הצופה במזרח במבט אוריינטליסטי:

עולה אל ראש ההר, כמו
שיר הולך ובא, בתוך עצמו
הוא שר. הנפש - עזובה.


אלפי לילות ספר. השחר
לא הגיע. ובמשעולי מדבר,
החול הרך הזיע. (עמ' 17)

המקור של עמדה שירית חתרנית כזאת הוא ההכרה העמוקה שהם נכתבים בסיטואציה של אלימות ומוות. בשיר "מזל עקרב", שהוא שרטוט דיוקן עצמי, הדיקציה השירית צומחת כלשון המתפצלת לנוכח תודעה עמוקה של אסון:

ובמשך השנים, גם למדתי
את עורי להשיל מעלי.
כמו הייתי לנחש שנשבה
בין מספרים לניר. כך נחתם
גורלי במלים נגזרות משרשי
המכאוב. עם לשון מתפצלת
לשתים. האחת, ערבית -
זכר אמא לערב. השניה,
עברית - בליל חרף
לאהב. (עמ' 13-12)

כתיבת השירה היא כתגובתו של הנחש לסכנה שנקלע אליה. המספריים מצמידים אותו אל הנייר והתוצאה של פעולת חיתוך מטאפורית זו היא "מלים נגזרות". הנחש משיל את עורו לנוכח הסכנה - והתגובה היא לשון מתפצלת לשניים, כמו לשונו של הנחש. מצאלחה יוצר פיצול פנימי בלשון השיר שלו, המאפשרת לו לפנות אל הקהל העברי מאחורי מסכה. כתיבת השירה שלו היא, אם כן, מנגנון של שרידה בסיטואציה אלימה ובלתי אפשרית. מעשה השירה הוא זה שמאפשר לו לשרוד בכוח בין שני איברים מפוצלים תוך אימוץ פרפסקטיווה פוסט-קולוניאלית, שהיא מצב ביניים של דיכוי הפועל בדרכי עקיפין. ולכן, כשהוא מכריז על פיצול הוא עושה זאת באמצעות חריזה של הניגודים "לערוב" ו"לאהוב", המצטרפים ל"המכאוב".

הייצוג של המקום שהמשורר כותב ממנו הוא של מקום אלים שאין ממנו מוצא:

כל כך מהר השתנה
העולם. ואצלי, זה כבר
מגזם. הדברים הגיעו
עד כדי כך, שהפסקתי
לחשב על שלכת. כי
הרי מכאן, אין לאן
ללכת. וממילא, גם
בגן, העצים נעקרו
ואינם.


ובימים כאלה, מסכן
לצאת בארץ לרחוב.
הכביש כל כך רטב.
דם זורם בעורק הראשי.
("אחד מכאן", עמ' 40)

באמצעות מחווה לדוד אבידן ("כי/ הרי מכאן, אין לאן/ ללכת.") הוא מפענח את הצירוף היום-יומי "כביש רטוב" כאלימות של רטיבות אחרת: "דם זורק בעורק הראשי". שוב, דווקא השיר המתנגן מסתיים בהכרה כי המקום הוא אלים וחסר מוצא. כך הוא גם מסיים את "שיר מולדת" ב"אדמה זבת חלב ומולדת מקוללת" (עמ' 41) וכך הוא מסיים את השיר "ניתוח קיסרי": "בחדר אחורי, עוברת לה הערב/ ניתוח קיסרי, מולדת אנוסה" (עמ' 31). וכך המוות וסמליו מסיימים שירים אחדים בקובץ. כך בשיר "כתמי צבע" המסתיים ב"בור הכרוי" (עמ' 8), כך גם ב"אוטופורטרט" (עמ' 9) המסתיים בכך שמושא הפורטרט תלה את עצמו על הקיר.

ההכרה כי השירה הזאת נכתבת במקום מוכה אלימות חוזרת ומעלה את הפיצול כדרך היחידה לשרוד בה. בשיר "אני כותב עברית" הוא כותב:

אני כותב בלשון העברית,
שבשבילי אינ?ה שפת אם,
כדי ללכת לאבוד בעולם.
מי שלא הולך לאבוד לא ימצא את השלם. (עמ' 15)

איבוד האוריינטציה - של הלשון ולכן גם של הזהות - מוצגת בשיר כדרך היחידה לאוריינטציה בעולם גדוש אלימות, ומכאן אך כפסע לזיהוי אקראי של השותפים לדרך, הרלוונטיים, כמי שאינם נטועים בזהות מוגדרת: "ואפגוש בהרבה/ אנשים. וכולם אעשה ידידי./ מיהו זר? מי רחוק וקרוב?/ אין זרות בהבלי העולם./ כי זרות, על פי רוב,/ יש בלב האדם" (עמ' 16-15). הנוכחים סביבו, ובעיקר הוא עצמו, אינם בעלי זהות מוגדרת פרטיקולרית:

מכיון שאין לי שום ממשלה, עם
או בלי ראש, ואין שום יושב ראש
שעומד על ראשי. אני יכול בנסבות
מקלות שכאלה, להרשות לפעמים
לעצמי, להיות בן-אדם,
קצת חפשי. (עמ' 42)

הזהות שהוא בוחר להגדיר בה את עצמו מתחברת אל המקום מתוקף עצם הנוכחות הילידית בו ולא מתוקף קשר לאומי כזה או אחר: "והייתי יהודי, בטרם ישו/ הלך לצוף על מים בכנרת. (...) והייתי מוסלמי בארץ/ ישו, וקתולי במדבר." (עמ' 57-56).

המולדת היא לא יותר מאשר בית דירות. כך בשיר לזכרו של אמיל חביבי:

בתוך שורת עצים טובלת אבן,
נטעו גברים, נשים ואלם. דירים
בבית דירות ושמו מולדת.
יהודים שלא שמעתי את קולם,
ערבים שלא ידעתי את פשרם.
ועוד כאלה מנגינות שלא ידעתי
לזהות בתוך הרגע שדמם. ("בחיפה מול הים", עמ' 62)

מצאלחה קורא תיגר על הקשר למקום המתקיים מתוקף הזהות הלאומית, וכן על הטענה שהזהות הלאומית היא היחידה שיכולה להעניק חירות. בשיר "אבא גם" הוא מעמיד אופציה של קיום אוטונומי ביחס לסמלי השלטון בארץ - את חירותו של מי שמתקיים לנוכח שליטי הארץ ועל אפם ועל חמתם:

לאבא שלי
שנולד במורד ההר
והביט על האגם,
לא היה דרכון מעולם.
ואפלו לא תעודת מעבר.
הוא חצה את ההרים
כאשר הגבולות לא זרמו
בנהר.



לאבא שלי
לא היה דרכון בעולם.
לא מפני שלא היתה לו
ארץ וחותם.
רק מפני שהארץ
תמיד שכנה לה שם בנחת
בכפות ידיו.
וכמו שהארץ לא חמקה
מידיו אף פעם
ונסעה אל מעבר לים,
אבא - גם. (עמ' 25)

***
__________________________

המאמר פורסם במוסף “ספרים”, הארץ, 3 במארס 2004


הכוח לשחרר ציפורים

רוני סומק

הכוח לשחרר ציפורים

"אחד מכאן", ספר שיריו של סלמאן מצאלחה, כתוב בנקודת המפגש בה שפתי הערבית נושקות לשפתי העברית. "אני משורר ערבי" הוא אומר בשיר אחד, והשיר הסמוך לו מתחיל בשורות "אני כותב בלשון העברית,/ שבשבילי איננה שפת אם...". בכל מקרה, שפת השירה של סלמאן מצאלחה מצליחה לדייק מאד ביכולת לרצף את המרצפות עליהן ירקד הטנגו. "ערבי", הוא כותב באחד משיריו, "הולך ליד הקיר,/ נושא על גבו/ קופסאות שימורים/ ברחובות ירושלים.//יהודי/ חולף על פניו./ לופת בשתי ידיו/ חתול סיאמי/ מילל." המרחק בין "קופסאות השימורים" ל"חתול הסיאמי" מתכווץ מאד בשירי סלמאן מצאלחה. הוא מצליח להשאיר את כל סימני השאלה ולהוסיף את הצבעים מאזור הדמדומים שבין שחור ללבן.

לפעמים האמירה ישירה ולפעמים היא סוללת לעצמה דרך פרטית מאד, כמו ,למשל, בשיר "כלוב":
"על כף ידה ציירו האחרים/קוים של כלוב, וכלאו בו/את קורות חייה. ואני/בהיותי בן ערב, שונא/ציפור בשבי. בכל פעם / שנתנה לי את ידה,/ מחקתי קו.// ושחררתי ציפורים". בשיר הנפלא הזה גאוות היחידה ("ואני ,בהיותי בן ערב") עובדת שעות נוספות. אפשר לקרוא אותו גם כשיר ארס-פואטי וללמוד משבי הציפורים על שבי המלים רגע לפני שהן משתחררות להיות לשיר. אך יותר מכל זהו שיר אהבה. בדרך כלל, נתפסת האהבה כהסכמה הדדית להיכנס יחד לכלוב מטפורי (ראו ,למשל, את "את חרותי", שירו של ג'ורג' מוסטקי). ב"כלוב" מתחזקת האהבה בכך שהגבר מוחק את שרידי הכלובים הקודמים בהם נכלאו "קורות חייה" של האהובה.

רוח נוספת הנושבת בין השורות היא רוח ההומור. ב"השיר על מאיה" הוא מתאר "את הקו שנמתח באויר/ בין שפתיה לאזני". זהו הקו שבין התמימות המקסימה של הילדה "שבקשה שאכתוב עליה" לבין רצינותו של המשורר שהרשה לצער העולם לנוח על כתפיו. בהמשך, כאשר ישתכנע, הוא יגיד "ככה זה כשתופסים / משורר עם נייר / בעונת מעבר".

"עונת מעבר" המעוררת הומור ב"השיר על מאיה" היא ,לדעתי, בהקשר אחר גם הקופסא השחורה של שירי הספר. מצאלחה לא מפסיק לבדוק את המעברים שבין כפר לעיר שבין שפה לשפה. "על מה תסב אהבה/בקיץ העצל?" הוא שואל בשירו "חלום" ועונה:"על שיר ולהבה /ועל חורי הצל". המעבר החד הזה שבין "להבה" לבין "הצל" הוא השריר השירי של שירתו. היכולת לעמוד בתחנת הגבול ולצייר בכוח רב באותו עט. ובקשר לצבע הדיו? לאחד משיריו הוא קרא "שחור, אבל ירוק".

____

פורסם ב: עתון 77, מס‘ 291, יוני 2004
***

סוכן כפול בעברית

עמרי הרצוג

סוכן כפול בעברית


בין הקריאה בוורף ובמצאלחה עלתה בי השאלה, איזו מטלה של חירות פואטית ופוליטית נתונה בידי מי שיוצר בשפה שאינה שפת אמו. ההוגים הצרפתים דלז וגוואטרי נדרשו ב-1975 לסוגייה הזאת וטבעו את המושג "ספרות מינורית" במסגרת מחקרם על קפקא; הם טענו שהאפקט המרכזי של טקסט מינורי, כלומר זה שנכתב בשפה שאינה שפת המקור התרבותי של היוצר, הוא של דה-טריטוריאליזציה, משמע התקה או תפנית פיסית שעובר טקסט משפת המקור לשפת הגלות או לשפת הטריטוריה החדשה.


לטקסט המינורי אין מקום משל עצמו: הוא פועל בחלל שבין מרחבים נתונים - מרחב שפת המקור ומרחב ההתארחות של היצירה. ספר שיריו הראשון בשפה העברית של המשורר וחוקר הספרות סלמאן מצאלחה, "אחד מכאן", מייצג את התנועה הזאת: "אני כותב בלשון העברית, / שבשבילי איננה שפת אם, / כדי ללכת לאיבוד בעולם. / מי שלא הולך לאיבוד לא / ימצא את השלם"; ותנועה זו מייצרת בתורה חוויה פואטית נדירה במורכבותה הלשונית, הרגשית והתודעתית. ספר השירה העברי הצנום הזה הוא לטעמי יצירת מופת.

המעמד הלשוני הייחודי של שירת מצאלחה מאפשר לנהל משא ומתן עם היחסים הפוליטיים הנזילים שמגדירים את כללי ההשתייכות לנופים הקהילתיים הטבועים בשפה העברית. אלו יחסי משא ומתן שמהווים גם עול פוליטי - שלעתים מכריע יצירות מינורית מסוימות - אך גם עשויים לספק פריווילגיה יצירתית, משום שהמניפולציה הפואטית אינה מבוצעת על חומרים לשוניים יציבים וידועים מראש, אלא על עצם קביעותם ומוכרותם.

שיריו של מצאלחה מתמסרים להזרה כפולה: זו הנעוצה במדיום השירי עצמו, וזו הנעוצה בשימוש בכל שגרת תיאור או מבנה דקדוקי שמפעיל אותו. מצאלחה, הסוכן הכפול של הדובר בשפה, מנצל אותה באופן עדין, מודע לעצמו ומתוחכם, ומגייס חופש יצירתי והבעתי יוצא דופן; הוא כותב: "מכיוון שאין לי שום ממשלה, עם / או בלי ראש, ואין שום יושב ראש / שעומד על ראשי. אני יכול בנסיבות / מקלות שכאלה, להרשות לפעמים / לעצמי, להיות בן אדם, / קצת חופשי".

___

אחד מכאן, מאת סלמאן מצאלחה. הוצאת עם עובד, 70 עמודים

פורסם: הארץ, תרבות וספרות, 18 ביוני 2004

***

 

أطلق الموقع في أكتوبر 2008
______________

عدد زيارات منذ الإطلاق

blogger statistics